Comentario de Texto: LEJANA (Julio Cortázar)

       Julio Florencio Cortázar (Bruselas, 1914 - París, 1984), escritor e intelectual argentino-francés, es considerado una de las figuras más influyentes de la historia de la literatura latinoamericana. Su obra, notablemente influida por autores como Jean Cocteau y Jorge Luis Borges, es de un estilo personalísimo e innovador.

Se especializa la narración breve y se convierte en uno de los maestros del realto corto. Sin embargo, el escritor tiene obras más extensas entre las que encontramos su obra maestra: “Rayuela” (1963), con dos líneas de lectura posibles. Aunque nunca fue su terreno, también experimentó en alguna ocasión con la poesía en prosa (prosa breve) en obras como “Historias de cronopios y famas” (1962), recopilatorio mixto de cuentos y poesías.

       De padres argentinos, nace junto con la Primera Guerra Mundial. Finalizada la contienda es llevado a Argentina. Cursa los estudios de letras y magisterio y comienza su actividad literaria. En esta primera etapa publica un libro de cuentos, en 1951, que sigue siendo hoy referente primordial en la obra de Cortázar: Bestiario (en el que se encuentra el relato que hoy analizamos, Lejana).

Ese mismo año Cortázar regresa a Europa y hace de París su residencia. En la década de 1960, Julio Cortázar se convierte en uno de los autores más importantes de la nueva ola literaria hispanoamericana: el conocido “Boom”, en el que destacan Juan Rulfo, Gabriel García Márquez o su compatriota Jorge Luis Borges, ente otros.

       La literatura de Cortázar se sostiene por medio del existencialismo. Las reflexiones y planteamientos que el autor expone por medio de su narrativa ahondan en una búsqueda del sentido de la vida y todas esas preocupaciones relacionadas con la incertidumbre que nos surgen a todos en algún momento. Su narrativa constituye un permanente cuestionamiento de la razón y de los esquemas convencionales de pensamiento.

Los juegos con el azar y los instintos, así como las rupturas espacio-temporales, son unos de los recursos que Cortázar emplea en muchos de sus relatos para hacer hincapié en esta idea de incertidumbre ante la existencia humana. Por medio de esto, el lector abandona su punto de vista y puede ser partícipe de más de uno.

Las fronteras nunca desveladas entre lo fantástico y lo real es otro de los temas más comunes en su obra; éste, directamente sucesor de la práctica borgiana. La aparición de lo fantástico en la vida cotidiana muestra precisamente la abismal complejidad de lo "real". Un submundo fantástico en parte alimentado por la literatura fantástica precedente y por la mitología clásica, y en parte imaginado por Cortázar.

Lejana (Bestiario; 1951).

       Centrándonos en el relato que venimos a analizar y comentar, esta idea de la fusión entre el mundo cotidiano y el fantástico que aplica Cortázar en su literatura se ve expresada por medio de una dualidad (indescifrable a simple vista) en la protagonista del relato.

Alina Reyes registra en su diario personal sus vivencias, pero también sus ideas y fantasías internas. Alina vive en Buenos Aires, pero habla sobre una “lejana” mujer que no conoce y que vive en Budapest. La protagonista fantasea con esta desconocida, que Alina considera muy distinta a ella, y habla de tiempos futuros y supuestos encuentros con ella.

       El relato, escrito a modo de diario o crónica ordenada linealmente por días, está narrado en primera persona con un vocabulario particular y característico de una narración personal. A pesar de esto, la narración se confunde con una tercera persona que realmente es la misma que la primera, el mismo personaje que en ocasiones toma la personalidad de esta mujer desconocida que realmente es ella en otro lugar y tiempo.

El cuento, como la obra de Cortázar en general, guarda unos recursos vanguardísticos que tildan el texto de experimental. La ambigüedad como estrategia narrativa. El autor juega con el lector por medio de la personalidad desequilibrada de la protagonista, que escribe en este diario cronológico tan enigmático. Cortázar despista con una trama que avanza en pocos días, pero que realmente habla de un periodo mucho más largo o incluso de la fantasía intemporal de la imaginación de la protagonista.

Esta figura de la lejana no es otra cosa que una dualidad de su persona, que está en proceso de tránsito. Este cambio en su vida y en su personalidad está relacionado con su matrimonio, apunto de realizarse. Habla de una mujer que sufre mucho por su marido, que le pega, y por la que siente cierta  empatía. Se puede entender por esto que Alina predice su vida futura, triste y sola, con marido que no le quiere.

Es curioso, en relación con su marido, que mencione desde este presente incierto:

“Pobre Luis María, qué idiota casarse conmigo. No sabe lo que se echa encima.”

Esto podríamos relacionarlo con este futuro amargo para Alina que, por un lado, ella misma no controla, solo siente un lazo muy fuerte con esta lejana sin saber muy bien por qué. Por otro lado, la condición personal de Alina, obligada a casarse y que recurre a un diario personal para desahogarse, nos indica un posible sarcasmo referido a la autocrítica de su persona, con poco autoestima y castigada emocionalmente.

El cambio de identidad que se produce en Alina se irá manifestando de manera inconsciente e incluso a través del propio lenguaje: “porque soy yo y le pegan”. Dado por hecho esto, solo podemos considerar que en este juego en el que converge fantasía y realidad, y se confunden en el testimonio de la protagonista, todo parte de una intemporalidad. Un estado mental único de Alina que no pertenece realmente a dos historias o dos personajes, si no a un sentimiento no comprendido relacionado con una crisis existencial.

       Es importante mencionar la figura del puente, que está “antes o después” de la plaza. Esta imagen, muy recurrente en la obra del autor, es una metáfora referida a un proceso de tránsito o de evolución de una persona, o el paso de la realidad a la fantasía. En Lejana, el relato finaliza con ese proceso de fusión entre estas dos verdades: Alina y la lejana, Alina inconsciente y Alina consciente, realidad y fantasía. Este encuentro entre Alina y la lejana sucede de forma casi casual e inconsciente por parte de la protagonista, que siente por impulso que debe “intercambiarse” por ella, dándose un fuerte abrazo y continuando en direcciones opuestas.

A nivel narrativo es muy desconcertante el que esta última parte del relato en que se concluye la historia, que deja de ser el diario contado por la narración en primera persona de la propia protagonista, sino que pasa a ser el relato de un narrador omnisciente. Del punto de vista subjetivo de este personaje tan caótico o un punto de vista objetivo, de calma y comprensión para el lector. Este cambio de focalización hace que ya no sea Alina la que nos cuenta acerca de la mendiga y el frio de Budapest, sino que ahora es una 3ra persona objetiva el que nos hace saber los hechos y pone en crisis lo que teníamos por cierto, eliminando la idea de que todo es imaginación de Alina.

       Algunos escritores y analistas han dado la explicación de esto haciendo referencia a la figura del Deppelgänger: una criatura mítica que posee un doble, como un gemelo pero cuyas personalidades son contrarias. También hay un caso de bipolaridad donde hay dos personas dentro de una, conocido como un trastorno de personalidad. El doble (la lejana) está en el desdoblamiento entre primera y tercera persona y en la antítesis entre Alina Reyes y la lejana, donde se muestra a la protagonista como una mujer rica y, por otro lado, a la lejana como una mendiga.

Hay otras formas referidas a esta dualidad que se van dando en el cuento. Por ejemplo, en el lenguaje, con los juegos de palabras y de idiomas que hace Alina como pasatiempo en su diario. Los anagramas, palíndromas e intertextos que encontramos en el relato, son el recurso preciso para expresar esto:

“A veces sé que tiene frio, que sufre, que le pegan. Puedo solamente odiarla tanto, aborrecer las manos que la tiran al suelo y también a ella, a ella todavía más porque le pegan, porque soy yo y le pegan”.

       El Lenguaje en Lejana es complejo, indirecto, a se presentan gran cantidad de metáforas y símbolos, así como el uso de la elipsis. Hay hechos que no se encuentran explícitos, hay que interpretarlos. El Léxico es preciso, presenta como campo semántico: sufrimiento (sufrir, pegar, aborrecer, herido), desesperación (correr, aullar, morder, etc.), entre otros. Nos narra de una manera detallada los hechos. Dicho esto, la reiteración es evidente en el relato. En cuanto al campo morfo-sintáctico, utiliza gran cantidad de adjetivos y muchos adverbios para describir.

       Como conclusión a este comentario crítico del relato corto de Julio Cortázar, Lejana, vale la pena reflexionar acerca de la imagen del doble, de la dualidad en la mente de las personas. El doble es aquella persona que buscamos para llenar el vacío existencial que toda persona sufre en algún momento dado. Nuestra imaginación vuela y mantenemos conversaciones internas con otro yo que nos aconseja, nos apoya y nos machaca emocionalmente. En el relato, Alina sufre a la par que la lejana (que situamos en un plano fantástico), para hacer frente de algún modo a sus problemas personales. Hasta que no asume del todo las carencias y realidades de su vida, no consigue avanzar.

La idea del doble o personalidad propia desconocida está introducida en el relato con una sutileza en la narración abismal. Nos confundimos y tropezamos a la par que Aline, hasta que al final, esa voz objetiva nos pone en perspectiva de la situación, que no controlábamos.

En cuanto a aspectos formales del texto, estos elementos como la ambigüedad, focalización y uso de elementos narrativos divergentes son utilizados para crear y caracterizar al doble de Alina y para crear la duda acerca de su existencia. El modo en que el lector permanece desconcertado a lo largo de toda la narración en primera persona sitúa a este receptor como una pieza más del puzzle de la protagonista, que no sabe quién es quién: ¿yo, Alina, la mendiga?

Dailos Cabrera Castro.

Qué difícil es ser un Dios (Aleksei German; 2013)

- DIRECCIÓN: Aleksei German

- GUION: Aleksei German, Sventlana Karmalita (Novela: Arkadiy Strugatskiy, Boris Strugatskiy)

- FOTOGRAFÍA: Vladimir Ilin, Yuri Klimenko

- REPARTO: Leonid Yarmolnik, Aleksandr Ilyin Jr., Yuriy Tsurilo, Yevgeni Gerchakov, Aleksandr Chutko, Oleg Botin, Dmitri Vladimirov, Laura Lauri, Pyotr Merkuryev.

      Aleksei German, el cineasta ruso por excelencia en cuanto a la visión anárquica de su cine, autor de películas tan interesantes como Control en los caminos (1971) y Mi amigo Ivan Lapshin (1984); fallecía en febrero de 2013, con su próxima película aun por estrenarse. 

      Qué difícil es ser un Dios (Трудно быть богом) es la colosal pieza cinematográfica que ha dejado póstumamente Aleksei German, quien empezó a trabajar sobre ella a finales de los 90'. El rodaje empezó en el año 2000 y hasta 2013 no comenzó la post-producción. Sin haberse terminado el último periodo de trabajo en el filme, Aleksei German muere a los 74 años sin llegar a poder ver el montaje final de la obra maestra en la que trabajó más de 14 años.

      Tuve la suerte de ver esta película el pasado 12 de marzo en la Cineteca del Matadero de Madrid, en un pase único en las salas españolas a falta de confirmarse su estreno en nuestros cines. El evento ocurrió de la mano de los redactores de la revista Caiman Cuadernos de Cine, dentro de un espacio dedicado a "Los Imprescindibles de Caiman". En cuanto a la polémica con toda la mitología de la película y la muerte de su director, decía el crítico y redactor de la revista Javier H. Estrada (que presentó la película): "Se ha convertido en una de las grandes tragedias de la historia del cine".

Unos científicos son enviados al planeta Arkanar, donde la civilización se ha quedado estancada en lo más oscuro de la Edad Media. Es una tierra sucia y brutal, donde uno de los investigadores es tomado por el hijo ilegítimo de Dios. Estéticamente adombrosa, Trudno Byt' bogom es la épica adaptación de la novela de los hermanos Strugatski, rodada y montada a lo largo de más de una década.

(FILMAFFINITY)

      Hard to be a god es una película única. Algo que no se había llegado a hacer, ni de lejos. El ejercicio de ver el filme es un muy sufrido descenso a los infiernos más crudos que pudo vivir La Tierra en el medievo, enmarcado en la ciencia ficción más controvertida. 

      El detallismo extremo de la puesta en escena es asombroso, no paran de pasar cosas ni en un solo segundo. La angustia y la náusea que producen los claustrofóbicos escenarios de la película se contradicen con la sutileza y armoniosidad del lenguaje cinematográfico que maneja German, dándole matices de belleza a un relato en pro de la decadencia. 

    Quizá lo más que impresiona a simple vista es esa demencia de los habitantes de Arkanar, reducidos a seres impulsivos, desequilibrados, y totalmente analfabetos y carentes de sentimientos (o incluso moral). Las miradas puntuales al espectador por parte de estos seres primitivos (rara vez por los personajes terrícolas) complace a esta idea de sumergirse en la miseria y horror de este particular infierno; hacer partícipe al espectador hasta el punto de que quiera darse una ducha y volverse tan loco como lo hace el protagonista. 

      El ritmo visual que tiene Hard to be a god es algo que no deja a nadie indiferente. Las imágenes sobrecargadas, con elementos móviles, coreografías de personajes de lo más complejas, la incorporación del (pseudo) plano subjetivo, etc., hacen de esta película una apabullante obra plástica con una riqueza, por otro lado, de texturas y una composición de planos rigurosísima. Los planos, que duran minutos y minutos, se van deslizando entre la mugre y los desconcertados personajes, cambiando de tamaño y de composición, de un modo hipnótico a la par que incómodo.

      En la otra cara de la moneda, me es necesario puntualizar un factor negativo para la película, que se convierte en un infierno para el espectador.

Un lastre muy grande que pienso que tiene esta película es su larga duración (177 minutos) y la casi ausencia de trama. Se parte de una premisa y se mueve a lo largo de ella, mostrando la vida en este planeta y lo horroroso que resulta todo. Entiendo la idea de conducir a la incomodidad y el desagrado ante las imágenes de Hard to be a god, recreándose en la claustrofobia y lo escatológico, siendo cada vez más oscuro y lento, buscando esa catarsis del espectador. 

A mi parecer, disfruté bastante de la película, pero bien es cierto que un gran número de personas fue abandonando sus butacas progresivamente a lo largo de las tres horas que duró ese infierno que yo sufrí pero comprendí (a nivel fílmico), y ese infierno que fue para otros.

      Dicho esto, considero un valor objetivo que hay que tener en cuenta el que no avance a buen ritmo una trama. Es muy complicado que una película tan larga atrape y convenza al público, no obstante el riesgo es estimulante y placentero para el cineasta, y más tratándose de Aleksei German, quién hizo películas sin ningún tipo de escrúpulos, ni importarle opiniones del Estado, el público o la crítica. Por el lado del espectador, también puede resultar muy placentero y estimulante el encontrar una pieza de este calibre o con un tratamiento y un carácter tan particular y agresivo.

Dailos Cabrera Castro.

El Público, ópera bajo la arena.

      Voy a hacer esta entrada desde un gran desconocimiento de la disciplina teatral y operística, tampoco tengo avanzados conocimientos en el campo del surrealismo, y solo podré analizar a fondo esta obra desde un punto de vista estético y musical.

      Federico García Lorca, nacido en Granada (1898-1936), especializado en el campo de la poesía y el teatro, es considerado hoy día como uno de los autores literarios españoles más importantes del siglo XX (si no, el más). 

Centrándonos en su faceta de dramaturgo, que nos concierne más para el comentario de esta obra, Lorca tiene a sus espaldas obras tan trascendentales para la literatura española como Bodas de Sangre (1933), Yerma (1934) y La Casa de Bernarda Alba (1936), que forman una trilogía gitana, y que, junto con El Público, conforman las obras cumbres de la dramaturgia lorquiana.

      El Público (1930) fue la obra más polémica de Lorca, quien afirmaba que era irrepresentable, que no estaba hecha para escenificarse dadas las dificultades técnicas que supondría y surrealismo omnipresente en el texto. Es uno de los textos más misteriosos del teatro contemporáneo; repleto de elementos oníricos, referencias homosexuales, símbolos con significados duales, crítica casi directa a la Iglesia, una estructura no aristotélica sin ninguna ordenación temporal.

Un director planea y prepara la representación de un teatro convencional sobre la arena, pero deseando realizar una adaptación alternativa de Romeo y Julieta, bajo la arena. Pretende sustituir, en secreto, a Julieta por un hombre. Esto se descubre y se forma una revolución.

      Esta sería una breve sinopsis del texto de Lorca, que en esencia es muy simple, pero que el resultado final de los símbolos, la representación del mundo onírico y la autofiguración hacen de él un texto de lo más complejo y enigmático.

En cambio, la ópera representada en el Teatro Real de Madrid, estrenada a nivel mundial, es una adaptación libre que recurre más a los elementos sonoros y musicales que dormían en las páginas del libreto de García Lorca. Escrita por Andrés Ibañez y compuesta musicalmente por Mauricio Sotelo, la ópera respeta la esencia e ideas principales del libreto, pero con una serie de reformulaciones a nivel estético y estructural que le dan mayor ritmo al conjunto de la obra.

      Tengo que afirmar, penosamente, que no he sido capaz de comprender del todo la obra. Eso sí, mi sensación de principio a fin, fue de auténtico acongoje y excitación. 

      El prólogo del pastor bobo y sus máscaras es el primer reclamo al público (nosotros, las máscaras), que nos intimida desafiándonos a participar en la obra, pues nosotros formamos parte de ella, y que no nos enteramos.

Tras esta potente y sugerente introducción, los tres primero cuadros de la ópera ("El biombo", "La ruina" y "El teatro bajo la arena") son de una ininterrumpida épica surrealista, con un apoyo musical impresionante de la orquesta internacional Klangforum Wien y del coro titular del Teatro Real. 

      

El arreglo musical de Mauricio Sotelo es el justamente apropiado para El Público, que si no era obvio ya en el texto lorquiano, las raíces flamencas se ven mucho más marcadas por el canto y baile de los caballos, aquí representados directamente como hombres (o casi Drag Queens gitanos).

      

      Al finalizar el tercer cuadro de la ópera, y con el alcance del clímax de la obra en el baile de los trajes vacíos, cae el telón y se proyecta un cortometraje mudo, algo insólito en ópera, según me comentaron. En fragmento fílmico, se explica en cierto modo todo lo que ha sucedido en la obra hasta el momento, sin salirse del marco surrealista y onírico, y sin ser una pieza meramente didáctica, cumple esa función.

      Sube el telón y, "La revolución". El público enmudece al verse reflejado en dos inmensos espejos enfocados hacia ellos. Este es el reclamo para el público más potente y evidente que aparece en la ópera; en un momento dado, se golpea en la cara del público anonadado con un grandioso gong situado en el palco real y fugazmente iluminado, reflejándose en los grandes espejos.

En escena, un Gonzalo como Jesucristo. La apoteosis desordenada que sucede en este cuadro es verdaderamente impactante e, incluso, incomoda.

      Finalmente, todo regresa al principio en el último cuadro ("El Frío"). El director hace pasar al público, reforzando la idea del eterno retorno y de los elementos circulares, muy presentes en toda la obra.

      Finalizo mi entrada sobre esta representación libre de El Público, de Federico García Lorca, con una serie de frases muy interesantes sobre el surrealismo, ese movimiento artístico que aun creo falta tanto por investigar.

• André Breton definía así el manifiesto surrealista:

"Automatismo psíquico puro a través del cual se pretende expresar, tanto de palabra como por escrito o por cualquier otro modo, el auténtico funcionamiento del pensamiento".

• La belleza surrealista:

"Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de operaciones".

• Guillaume Apollinaire, sobre el surrealismo, en Las tetas de Tiresias (estrenada en 1917):

"Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna".

Dailos Cabrera Castro.

SEARCHING FOR MERITXELL y la hipermodernidad del cine low cost español.

Searching for Meritxell (Burnin' Percebes; 2015)

      Searching for Meritxell es el estreno en (casi) largometraje de los cineastas barceloneses Burnin' Percebes, que presentaron en su ciudad el mes pasado y que este pasado viernes 6 de marzo hicieron en la Cineteca del Matadero de Madrid, donde pude disfrutarla. 

Tras la proyección de la película tuvo lugar un coloquio con los creadores del filme, Xavier Daura de Venga Monjas (actor en Searching for Meritxell), David Pareja (co-protagonista de la película) y Carlos Vermut (ganador de la Concha de Oro y Concha de Plata de San Sebastian por Magical Girl). 

Durante el coloquio, se proyectó en primicia el nuevo sketch de Venga Monjas, que aun no han publicado en Internet: The Room, el cual puedo valorar de pobre e insuficiente para los que son líderes de la vanguardia del humor en Internet, pero que despertó risas en la sala (lo cual no es fácil).

      Juan y Nando (Burnin' Percebes) son un dúo apadrinado por los Venga Monjas que, en clave de comedia, frecuenta youtube con sus cortometrajes experimentales cargados de humor absurdo y su webserie de animación al más puro estilo Adult Swim, parodiando la ya mítica Hora de Aventuras: Ventura Time (que ha logrado un público fijo y reconocimiento a pequeña escala).

Han rodado y presentado otras propuestas similares a Searching for Meritxell, siempre con la firma absurda del humor catalán que se lleva haciendo los últimos años en Youtube (Venga Monjas, Haciendo la mierda, Loulogio, etc.). 

Juan (Juan González) se encuentra perdido en una espiral de sexo, canibalismo e internet. Paula (Paula Ribó), su compañera de piso, Andrea (David Pareja), su conexión con el mundo real, y su obsesión con desmantelar una red de canibalismo serán los encargados de frenar su camino hacia una misteriosa Meritxell. Ópera prima del colectivo Burnin' Percebes, una pareja de cineastas catalanes que hace un cine de bajo presupuesto formado por diálogos improvisados y humor corrosivo, en este caso una comedia romántica donde no aparece la chica.

(FILMAFFINITY)

  Como es común en la práctica del cine low cost español de hoy en día, la película, de no más de 50 minutos de metraje, fue rodada en 11 calmados días repartidos a lo largo de un año; nadie tenía sueldo en el equipo, un equipo de amigos que se hacían favores a otros.

Dentro del mundillo del cine low cost español se suelen ver las mismas caras. De esta vanguardia barcelonesa de cineastas y cómicos en su mayoría, en Searching for Meritxell se pueden encontrar en su reparto a Juan González (mitad de Burnin' Percebes), al dúo cómico Venga Monjas, David Pareja (actor frecuente de Venga Monjas y de Pioneros del Siglo XXI), Miguel Noguera (ya a nivel de cameo) y un largo etcétera de nombres comunes entre estas producciones.

El evento del Matadero parecía una alfombra roja de la cara oculta del cine español, que venía a presenciar el último título de su desestructurada industria (a su favor). A parte de los titulares del coloquio, se pudieron ver allí caras conocidas como Miguel Esteban: cómico y guionista de El fin de la comedia (la costumbrista y ácida serie de Ignatius Farray, estrenada el pasado año por el canal de TDT Comedy Central), y de títulos tan conocidos como Museo Coconut y, más recientemente, el programa de LaSexta, El Intermedio. El cineasta Alejandro Pérez también acudió a la cita; quizá menos conocido, Alejandro Pérez ha trabajo en los efectos de todas la películas de Nacho Vigalondo, así como creando el videojuego de la película; a parte, ha escrito y dirigido cortometrajes bastante mencionados en el festival de cortos por antonomasia de todos estos realizadores: el Jameson NotodoFilmFest.

      Si tuviera que poner un ejemplo de una película que representara de un modo más claro el modernismo y el modo de hacer cine con una caligrafía, una trama y una simbología muy propia de la actualidad, esa sería Searching for Meritxell.

El trabajo presentado por Burnin' Percebes es el culmen de la postmodernidad, que ya ha logrado desbordarse del todo, dando paso a una hipermodernidad que se apoya en elementos únicos de nuestra actualidad, creando un relato únicamente disponible en su lectura para una generación. La generación de Internet, de los videos de Youtube, los nuevos formatos de consumo hiper-rápido como los Gifs o Vine, etc.

SFM tiene todo lo bueno de Internet y se aprovecha de lo malo de ello. Las mil y una referencias a la juventud actual son el motor de la trama, que no se termina por resolver. Incluso, llega a dar la sensación de que todo el filme es como una introducción. En general, se percibe una atmósfera de lo más extraña e incómoda, que no facilita el disfrute del espectador poco familiarizado con este lenguaje.

Meritxell, el engranaje central de la película, es un personaje prácticamente inexistente. Nos perdemos por el laberinto que es la cabeza de Juan, un depresivo e incompetente personajillo que se deja llevar por el resto de personajes, engañándose y mintiéndose a sí mismo hasta la desesperación. 

Una lectura posible es que Juan sea el típico pringado que se enamora de una amiga/conocida (Meritxell), y a la espera de que le diga algo va introduciendose cada vez más en la locura y el absurdo.

      Personalmente, me parece que la película cumple muy bien con sus expectativas y aprovecha muy bien todos sus elementos. Conviene destacar aquí el hecho de que todo fue en parte obra del azar: los diálogos eran improvisados y los propios creadores no sabían muy bien como sería la obra completa, pues rodaban sin tener un guion fijo.

El resultado final de SFM es el de una película experimental sin pretensiones aparentes, hecha con el interés único de disfrutarla y con los recursos justos, que tampoco parecen importar mucho a sus autores. La fotografía es nula, lo cual es positivo para el filme, pues se hubiera convertido en el típico producto que se ve hoy en día (estéticamente muy cuidada, pero vacía en contenido).

Por otro lado, conviene mencionar la preocupación de que pueda ser fruto único de la casualidad y que estos cineastas no puedan llegar más lejos que con lo conseguido en SFM. La forma excesivamente despreocupada con la que hablan de su obra y de la que no saben explicar del todo, hace desconfiar bastante. También pueden parecer gratuitos muchos momentos de la película por lo desmesurado del humor que se usa. Un humor que se pasa de negro y que es siempre muy incómodo.

Estos inconvenientes que le encuentro a la película vienen casi siempre de ser una pieza tan extremadamente actual, ya que reduce así los recursos y elementos que podría tener la película. Pero, como ya comentaba en mi artículo de Trash Humpers, es cine experimental y suele no gustar a la mayoría; en este caso, como experimento es muy bueno y como película me ha parecido muy entretenida.

No quiero hacer spoilers de ningún tipo, pero solo diré que sobre la mitad de la película hay un gag visual tan sórdido, imprevisible y que se hace (muy) largo que hizo salirse de la sala a un par de  inocentes abueletes.

La música de Esteban Navarro (mitad de Venga Monjas, no presencial en el evento) le da a la película el atributo hipermodernista de la música electrónica en esta mareante rave de 50 minutos. La (bellísima) Sala Azcona de la Cineteca del Matadero de Madrid retumbaba con los contundentes bajos de este tan apropiado hardstyle que ha compuesto Navarro para SFM. 

Muchos solo conocen la faceta cómica de Esteban Navarro como parte de Venga Monjas, pero lo cierto es que es un músico bastante ambivalente. Ha compuesto todas las músicas que aparecen en los vídeos de Venga Monjas, unos vídeos con una carga musical primordial, así como la banda sonora de la inmensa mayoría de producciones de esta familia de cineastas de bajo presupuesto.

TEASER TRAILER DE SEARCHING FOR MERITXELL:

    

Dailos Cabrera Castro.

Roma o morte, las sutilezas esperpénticas de La Gran Belleza

      La grande belleza (2013), sexta película del director napolitano Paolo Sorrentino (Il Divo; Un lugar donde quedarse), es una obra de arte potente, hipnótica, sarcástica e infinitamente bella.  Se ha convertido, parar casi todos, en estandarte principal del nuevo cine italiano, y de los últimos años. Ha cosechado muy buenas críticas y buena acogida internacional, así como el Oscar a mejor película de habla no inglesa (siendo el décimo cuarto para Italia).

Sorrentino destila sensatez con su cine. La gran belleza es un ejercicio intelectual que requiere la máxima atención para apreciar todos los matices que contiene, pero con un contenido y tratamiento abarcable para casi todo el público adulto, paciente y ávido de cultura. La belleza plástica que el director de fotografía Luca Bigazzi aplica a la película es un elemento que llega a los límites del preciosismo y está presente en la totalidad del filme. Éste no se limita a presenciar los predecibles escenarios de gran belleza italiana, sino que también nos muestra las miserias de la sociedad desde un tono de humor negro muy sutil que se trasmite por medio de increíbles diálogos entre las grandes figuras culturales e intelectuales de una Roma situada en un futuro cercano, como se deja intuir en ciertos momentos de la película (véase la secuencia en la clínica de cirugía plástica "exprés").

      

      La gran belleza trata del inicio en la tercera edad de Jep Gambardella, periodista refutado y escritor de la que fue su única novela (El aparato humano), con la que adquirió notoriedad en el mundillo artístico romano. Gambardella se codea con la élite cultural romana y deambula sin rumbo entre sus historias, sus tristezas y sus muertes; una élite cultural bella y grandilocuente, pero que se droga, va de putas, es hipócrita y, sobre todo, esperpéntica. Gambardella es un personaje tranquilo y observador, que se pasea por sus rincones favoritos de Roma, ciudad que contempla desde su ático situado junto al coliseo y, como dice Jep: “rodeado de instituciones religiosas”, haciendo clara referencia con sorna a la cantidad de conventos e iglesias de toda Roma.

Nuestro protagonista se nos presenta muy sabio, muy querido por todos y muy cínico. Como ya apuntábamos anteriormente, el mensaje y tono de la película está muy bien llevado por unos diálogos escritos de manera muy cuidada, ingeniosos y sonoramente potentes; la cháchara y verborrea que tienen ciertos allegados a Gambardella tienen un punto de hipocresía desmantelada siempre por el protagonista, que mantiene una actitud pasiva frente a todos, que están desbordados por sus miserias y problemas, problemas que suele conllevar la vida, y que Jep ya ha asimilado. Sufre también, pero siempre lo vemos situado un paso por delante del resto, que se empeña en seguir engañándose a sí mismo. Impresionante el discurso que le suelta a Stefania, que remata con la conclusión perfecta para esta idea presente durante todo el metraje:

“Stefà. Madre y mujer. Tienes 53 años y una vida devastada. Como todos nosotros. Así que en lugar de darnos clases de ética y mirarnos con antipatía, deberías mirarnos con afecto. Estamos todos bajo el umbral de la desesperación. No tenemos más remedio que mirarnos a la cara, hacernos compañía, tomarnos el pelo”.

      

      Desde el comienzo, La gran belleza es atrapante a más no poder. Partiendo de una cita de Louis-Ferdinand Celine en Viaje al centro de la tierra, que anticipa bastante el mensaje de la película (con numerosas referencias sugerentes a grandes escritores clásicos, música culta y arte en general), Paolo Sorrentino nos empieza a deslizar grácilmente por los alrededores de la plaza Giuseppe Garibaldi, decorada con unos personajes mínimamente pintorescos que admiran las letras de Roma o morte de la estatua (otro guiño a Jep Gambardella, que vivirá en Roma casi toda su vida en busca de la gran belleza). El manejo ágil de la cámara en esta presentación del filme, endulzada con un clasicismo en la forma muy meticuloso y el elemento musical (tan importante siempre en el cine de Sorrentino) del coro de ópera que nos canta de un modo tan cautivador (y al que vemos), se unen causando en el espectador el síndrome de Stendhal: enfermedad sicosomática que produce el aumento del ritmo cardíaco, vértigo, confusión, depresiones e incluso alucinaciones cuando se es testigo de obras de arte, paisajes, cosas de gran belleza.

De esta escena de paz y belleza, pasamos al esperpento. La esperpéntica fiesta que Paolo Sorrentino nos brinda esta larga introducción es, quizá, la fiesta mejor rodada de la historia del cine. El montaje rítmico con ese Far l'amore de Raffaella Carrà (que lo hace todo más bellamente grotesco), esos planos fugaces de unos personajes variopintos que no dejan indeferente a nadie con su mera presencia y movimiento justo; rostros enigmáticos por su propia imagen brevemente flasheada en nuestras retinas, que aún tienen que procesar otro; pero ahora aparece una banda de mariachis y ambas músicas cuadran en ritmo a la perfección. La iluminación en esta secuencia también es de destacar, utiliza los recursos oportunos creando una fotografía única. La frenética marcha de esta fiesta se detiene de pronto en la infantiloide cabina de la stripper y vuelve otra vez al dance italiano y la gente borracha y gritando; otra vez pausa a un interior, diálogo; vuelta a la fiesta, llega Jep. Por medio de un ritmo caóticamente controlado, se nos ha presentado el submundo de la élite cultural romana, formado por los amigos de Jep Gambardella (y personajes principales y secundarios de la película). El resultado de todo esto es una escena musical sobresaliente con toques de humor, fantasía en cierto modo, y un mensaje muy potente y sugerente como guinda.

Este juego cambiante pero apropiado de ritmos, una caligrafía cinematográfica de los más moderna y versátil, que en ocasiones roza el capricho único del director, la inmensa variedad de texturas y colores con los que juega la película, y el uso primordial de la música de lo más diversa hace redonda la totalidad de la obra, que se enriquece de un trabajo actoral sublime por Toni Servillo (Jep Gambardella), actor fetiche de Sorrentino, lleno de matices y variedad de registros en un personaje increíblemente construido física y psicológicamente.

Nada es casual en La gran belleza, nada es gratuito. Todos los elementos están situados en el lugar preciso, conectados con los demás en su lugar correspondiente. Perfectamente hilado, huyendo de la linealidad en el relato, que ofrece un tratamiento mucho más ágil y también misterioso. El modo en que se presentan las secuencias, el cómo están ordenadas y sus transiciones está pensado de un modo realmente enigmático pero reconfortante.

La banda sonora es de lo más ambivalente. Paolo Sorrentino en cada una de sus películas demuestra que es un gran amante de la música y buen conocedor de música de todos los estilos. Es uno de esos directores que sabe qué canción o qué sonido va a la perfección con x momento de la película. En La gran belleza está la prueba, están cubiertos todos los registros que precisa el relato y el cine que pretende mostrar Sorrentino; tenemos arias de ópera, mambo, dance y cantautores italianos (por nombrar los más característicos).

      

     Reconozco que las comparaciones son odiosas, pero es este caso es inevitable hacerla La Dolce Vita. Paolo Sorrentino ya afirmó que no quería que se le comparase con Fellini, y sí, La gran belleza es una obra única y muy actual que tiene un texto original difícilmente comparable, pero es evidente que existen una serie de elementos formales, en el tratamiento, y ciertas ideas y conceptos que se reconocen en la película de Fellini.

Para empezar, Jep Gambardella es un periodista que fue escritor; Marcello Rubini es paparazzi y escritor. La dolce vita muestra los encuentros de Marcello Rubini con la élite cultural y artística de Roma, mostrando a unos personajes desmitificados de su grandilocuencia, desde una perspectiva de belleza y embelesamiento en la forma; La gran belleza muestra los andares de Jep Gambardella, un periodista que se codea con los artistas e intelectuales más notables de Roma y reflexiona sobre la belleza, la ciudad y sobre su vida. Las escenas de fiestas en sendas películas son de una similitud muy reconocible (presente está el gran logo luminoso de Martini en las dos); elementos exóticos y esperpénticos filmados mediante un formalismo preciosista muy enriquecedor.

     

      La crisis del artista, la frustración no manifestada de Jep Gambardella por no haber encontrado la gran belleza y vuelto a escribir otro libro; el devastador paso del tiempo, y como Gambardella va viendo morir a sus seres queridos y reflexiona sobre la vida y la nada; la belleza, tan presente y aparentemente obvia, pero ignorada por muchos; la corrupción, siempre presente en la sociedad italiana de Berlusconi; la religión, otro elemento primordial de la sociedad italiana y muy presente a lo largo de la vida de Gambardella y sus círculos; crítica al arte vacío, a la hipocresía de la clase alta intelectualoide, a la ignorancia en general; la literatura, mencionándose constantemente en los diálogos de estos personajes cercanos a ella, con referencias y homenajes de autores como Proust o Flaubert, entre otros. Estos son los temas más importantes tratados en La gran belleza, una película que abarca unas dimensiones tan grandes como su propio título.

“Viajar es útil, ejercita la imaginación. Todo lo demás es desilusión y fatiga. Nuestro viaje es enteramente imaginario. Ahí reside su fuerza. 

Va de la vida a la muerte. Personas, animales, ciudades y cosas, todo es inventado. Es una novela, nada más que una historia ficticia. Lo dice Littre, él no se equivoca nunca. 

Y además cualquiera puede hacer otro tanto. Basta con cerrar los ojos. 

Está en la otra parte de la vida”.

- Louis-Fedinand Céline (Viaje al centro de la noche)

Miguel Noguera, conferenciante de la sinrazón cómica.

      El pasado viernes 27 de febrero por fin pude ser testigo de lo que su propio creador ha bautizado Ultrashow. El Teatro Marquina de la zona madrileña de Recoletos se rindió descojonado a los pies de Miguel Noguera, un artista conceptual ligado a tendencias claramente humorísticas, pero del que no me atrevería a encuadrar como cómico.

     

     Llevo varios años siguiendo la trayectoria de Noguera, el que es para mí uno de mis referentes cómicos por excelencia. Me había pasado horas y horas viendo todo lo que se encuentra en Internet sobre él, todos sus vídeos con el dúo cómico barcelonés que han liderado la vanguardia del humor español desde Internet: Venga Monjas (con los que ha ganado algo más de fama), y he podido disfrutar de dos de sus libros, que siguen la misma línea de sus ultrashows: Ultraviolencia (Blackie Books; 2011) y Ser madre hoy (Blackie Books; 2012). Solo lo había visto en directo anteriormente en una grabación de un programa de Ilustres Ignorantes, pero el trabajo personal de Noguera en sus ultrashows es mucho más explosivo y gratificante.

     Su obra se desliga por completo de cualquier otro cómico español; lo que hace Miguel Noguera es único y nadie más se ha atrevido o ha conseguido imitar. 

El artista sube al escenario del teatro (o sala, o bar) y empieza a escupir ideas (algunas ilustradas con dibujos o fotos). Sí, simplemente ideas que ha tenido Noguera a lo largo de su vida; algunas más básicas, otras más complejas; unas muy cortas (casi instantáneas), otras que desarrolla hasta que ningún final es posible y tan solo se calla, bebe un poco de agua y sigue con otra. Como bien decía él mismo al principio del espectáculo: no existe ninguna idea que englobe todo el Ultrashow, ni una tesis general que pretenda exponer, tan solo son ideas, sin principio ni fin. Miguel Noguera es conocido por su humildad desbordada (a pesar de haber sido incluido entre los 100 mejores artistas emergentes del mundo en 2010 por la revista Creamier, entre otros triunfos) y suele decir que lo que él hace es muy fácil y cualquiera podría hacerlo.
     Miguel Noguera se ha dedicado a ir creando un nuevo imaginario del que fuimos partícipes sin enterarnos. En sus ultrashows, Noguera presenta ideas que casi siempre asombran y atontan a la par que resultan familiares, sin haberlas imaginado directamente nunca. Las imágenes que implanta en nuestra retina son tan potentes como absurdas y surrealistas.

     Lo que hace Miguel Noguera aun no es analizable con criterio, ni se podría comparar con ninguna otra actividad artística. Terminaré el artículo con unas citas sobre él y un par de ejemplos ilustrativos para el que no sepa lo que hace.

“Si Miguel Noguera representa con más fuerza que nadie al humorista de vanguardia, su 'Ultrashow' es la anticipación de lo que sería una ronda de chistes en un refugio post-atómico, o ante las ruinas de La Sagrada Familia. Si el mundo se acaba en el 2012 al menos podremos decir que alguien rozó con la punta de los dedos los límites expresivos de lo gracioso. Y si la humanidad sobrevive, después de Noguera sólo nos quedará volver a los chistes de gitanos, gangosos y mariquitas. Algo similar a lo que se propone en la secuencia última de '2001, una odisea en el espacio': tras acceder a los misterios del monolito, sólo queda chuparse el dedo en pelotas. Aquí Noguera representaría al monolito”

- Nacho Vigalondo - http://blogs.elpais.com/nachovigalondo (2009)

"Superación evolutiva del tradicional monólogo de humor o su excéntrico equivalente en un Universo Paralelo donde la comedia se sustenta en la incomodidad, la imagen chocante (y, a menudo, pesadillesca) y la violenta, casi bárbara ruptura de las expectativas (...) Lo más diabólico de un Ultrashow es que se resiste a ser contado. Tiene que ser vivido, aunque sea al precio de experimentar más estupor que risa (...) Hay que seguir la pista a Noguera: es la mejor manera de intuir el futuro de lo divertido"

- Jordi Costa - Tentaciones El País (2011)

"Cristo Mal". Una de las ilustraciones para sus Ultrashows que se viralizó más.

"Lonchas vetas y datos". Idea recogida de Hervir un oso (Belleza infinita; 2010), el primer libro de Miguel Noguera, que publicó junto a Jonathan Millán, a cargo de las ilustraciones.

"Superman con anorak". Idea recogida de Ser madre hoy (Blackie Books; 2012).

Idea-ilustración recogida de Ultraviolencia (Blackie Books; 2011).

Youtube: El Milenarismo - Miguel Noguera

Aparición de Miguel Noguera en un programa de radio haciendo una especie de fragmento de ultrashow centrado en la idea del milenarismo. Una perla que creo que ilustra a la perfección el fenómeno Noguera.

Youtube: Ultrashow musical - Miguel Noguera.

Desde hace poco tiempo, Miguel Noguera ha empezado a introducir ideas musicales (o cantadas) a sus ultrashows. En una ocasión, incluso, realizó (junto al músico Daniel Descabello) un ultrashow enteramente musical; ambos artistas bajo el seudónimo grupal de Nasti Boys (en referencia sarcástica al nombre de la sala en que actuaban). Para el que tenga más tiempo, aquí está el ultrashow completo.

Dailos Cabrera.

TRASH HUMPERS, ¿Basura audiovisual o arte conceptual?

TRASH HUMPERS (2009)
- Harmony Korine

- DIRECCIÓN: Harmony Korine

- GUION: Harmony Korine

- FOTOGRAFÍA: Harmony Korine

- REPARTO: Rachel Korine, Brian Kotzur, Travis Nicholson, Harmony Korine, Paul Booker, Dave Cloud, Kevin Guhtrie, Charles Ezell, Chris Crofton, Chris Gantry.

Personas, qué digo personas, monstruos denigrantes y enfermizos restregándose con basura. 

A continuación añadiré el tráiler de esta película, la penúltima del director experimental Harmony Korine.

Quien no quiera seguir leyendo después de ver el trailer es bienvenido a cerrar la pestaña de su navegado. Ya me huelo que esto le gustará muy poca gente.

Hola de nuevo, cínicos lectores. Sí, eso el tráiler de una película. Y sí, son casi 80 minutos de eso mismo. Y para los que aun tenían esperanzas de cierta lógica argumental, no la busquen.

Para empezar a hablar sobre esta película me voy a remontar una semana atrás. Estábamos una noche unos amigos y yo reunidos, discutiendo sobre que película ver esa noche. Yo propuse Trash Humpers, recientemente descubierta su existencia por mí desde que me puse a buscar información sobre Korine después de ver Spring Breakers (película que me ha fascinado). Puse los primeros minutos de película y la crítica fue estremecedoramente unánime, pero incoherente en su tesis final (pongámonos cultos sobre una discusión de lo más infantil). 

Solamente con ver diez segundos de Trash Humpers mis amigos habían especulado sobre la totalidad absoluta de la película: era una mierda. Comentarios como "son un montón de vídeos de youtube de gente haciendo el gilipollas montados uno tras otro" o "esto lo pones en la tele y no gana nada de audiencia".

No voy a seguir extendiéndome sobre lo absurdo de esta discusión, únicamente decir que esa película que supuestamente tenía cero de valor, que era arte moderno insulso sin ningún tipo de criterio, nos tuvo debatiendo durante más de media hora.

Ahora bien, ¿esto es arte? ¿Es una gran obra cinematográfica incomprendida? ¿qué valor cultural puede tener esto?

Siendo sincero, después de verla, no sabría valorarla como película, ni ponerle nota como pieza de cine; lo que si tengo muy claro es que como medio para arrancar emociones es brillante.

Es un simple experimento sociológico, una especie de herramienta que por medio de la catarsis del espectador consigue provocar una repulsión de lo más desagradable. Claro está que no tiene un fin comercial, el director no ha escrito un guion maestro de gore o drama psicológico y lo ha mejorado con un formato cinematográfico original; Trash Humpers es un experimento cinematográfico que Harmony Korine tenía necesidad de hacer, explorar por todos los medios de cine posibles, aunque no fueran del gusto de nadie, he incluso hecho con el fin de ofender a público y crítica. De ahí que surjan ciertos críticos que se cieguen ante lo excéntrico de su obra y lo consideren arte, por el simple hecho de ser algo nunca visto (tampoco me detengo más en este punto, que podría dar para varías entradas en el blog).

No hay una trama en la película, no existe introducción-nudo-desenlace, no hay una serie de escenas que provocan la causalidad de otras, no hay personajes secundarios y extras que complementan y hacen del relato algo más redondo. En esta película se nos presentan tres personajes principales (supuestamente una familia), que tienen una serie de conocidos que interactúan (como eufemismo de lo grotesco indescifrable que les vemos hacer) con ellos, contando historias de lo más sórdidas, aunque a nuestros protagonistas no parece importarle.
Estos personajes tienen una extraña cara, una máscara de putrefacción que simplemente lo hace todo más indeseable. Elemento fundamental que incrementa esta estética feísta es, obviamente, el formato de la imagen, rodado con videocámara simulando el efecto VHS.

No hay argumento, pero no es para nada necesario.
Vemos a estos extraños seres frotándose con bolsas de basura, contenedores, árboles, farolas, rompiendo objetos como televisores, lámparas de neón, conduciendo de noche sin rumbo fijo, lanzando petardos sin razón, montando en una bici de la que cuelga una muñeca de bebé, que suponemos como "hijo" de la familia, ya que ha llegado un punto que nos parecería incluso aceptable; hasta el momento final de película, que logra provocar una tensión y una repulsión sangrante.

En esta historia se juega con la hipérbole de lo repugnante de un modo nunca visto. Absolutamente todo lo expuesto en pantalla, lo filmado por Korine es negativo, ningún personaje, escenario o referencia se salva de lo repulsivo de Trash Humpers. Por este motivo, es imposible considerarlo tampoco un retrato fiel a la sociedad americana, no se hace una crítica lógica, simplemente todo es basura.
Harmony Korine, aunque no voy a comenzar otra crítica ahora, consigue matizar este punto de un modo más completo en su última película, Spring Breakers, que nos muestra una visión totalmente nueva del sueño americano, mucho más actualizado que el modelo que nos ha vendido Hollywood a lo largo de la historia (por entrar en el juego del californiano).

Quisiera destacar una crítica que leí sobre esta película, que con una frase consigue resumir el propósito del film, de la página web http://www.newsweek.com/:

"(...)Vas a querer darte una ducha después de verla".

Dailos Cabrera.